“Her türlü yaratımın
kaynağında bu dünyanın nimetlerine
yönelik olmayan bir iştah keşfedilebilir”
İgor Stravinsky
Sivaslı Ali Şahin Canozan’a muhabbetle[1]
Kuşkularla dolu sanat
Bizim ülkemizde senin cinsinden insanlar yok, olması da yasak. (…) bize daha ağırbaşlı bir şair gerek… O kadar hoş olmasın, zarar yok, ama işe yarar masallar söylesin, yalnız iyi adamın taklitçisi olsun…” [Platon, Devlet]
Iris Murdoch, Ateş ve Güneş isimli eserinde Platon’un sanatçılar karşısındaki tutumunu anlamaya çalışır, ortaya çıkan sonuç dikkate değer. Sanatın tehlikeli olmasının başlıca nedeni tinsel olanı taklit ederek önemsizleştirmesi; çünkü sanatçılar dinsel imgelerle sorumsuzca oynarlar, iyi (hakikat, gerçeklik) bizde yoktur ve erişilmesi zordur, sanatçı ise kendinde vehmettiği üstün güce yaslanarak, yanılsamalarla, imgelerle bu hakikatin üstünü örter, varlıkla yokluk arasındaki farkı bulanıklaştırır.[2]
Oyun ve çocukluk, düş ve sanat hakkında küçük bir değinmeyle yetinmek üzere yukarıdaki paragraflara ihtiyaç duydum. Dikkat edilirse sanatçının sanatın içinde pek de sorumsuz davranabileceği kaygısı sanatçıya dönük kuşkuları artırmakta. Onun imgelerle oynadığı, zor olana ulaşmanın yollarında geçici, yanıltıcı “sahte dinlenme” yerleri kurduğu düşünülüyor. Bunlara insan yaşamında çocukluk oyunlarının yerini ve oyunlardan alınan hazzı eklediğimizde çekinceler katlanabiliyor. Sanat karşısında nasıl da yüce şeyler düşünüyorum. Gadamer’in deyişiyle “güzel olanın ontolojik işlevi”[3] yok muydu, ruhumun temas ettiği yüceliklerle içinde bulunduğum dünya gerçekliği arasındaki uçurumu kapatmıyor muydu sanat?
I
Sanat bir sorunla başlatılabilir; fakat ona indirgenemez.
Herhangi bir yarayı (sorunu) kapatma girişimi olduğunu söylesek bile sanatsal eylem salt o yaranın dışavurumu değildir, derinlikli bir duyuşu getirmeyen, yeni farkındalıklara vardırmayan “sorun”ların maddi düzeyde ve yüzeyde kalarak sanata varamayacağı ortada.
Sanat eserinin çözülmeye değer bir sırrı olduğuna inanmıyorum. Sanat eserinin çözülmeye değer bir sırrı yoktur, sır düşüncesi sınırımızın keşfiyle doğan sınır ötesi, bir beklentiyle başlar; sırlarla karşılaşmak isteriz, çünkü herkesle aynı yolda yürüdüğümüzü kabul etmeyecek kadar gururluyuz.[4]
Sonluluğun kavranmasıyla, varlığın fark edilmesiyle ortaya çıkan zorunluluklar sonuçlamaktadır sanatı. Eylemelerimizin çeşitliliği ve niceliksel çokluğu kuşkularımızı doğrulayacak örneklerle doludur; fakat hayat ciddiyet arz ettiğinde işin rengi değişir. Sanat bu anlamda bir yüceltme değildir. Kişioğlunun yazgısına daha yakından baktığımızda onun kendisine sunulan zamanda ve mekânda eylemden kaçınamayacağını; yani yaşaması gerektiğini görürüz. O hareket edecektir. Hareket eder de zaten. Fakat yaşamayı bildiğini, bilebileceğini söyleyemeyiz. Bundan önce şunu da düşünelim: Bir insan sonlu olduğunu kavradığında (kavramanın derecesini vurgulamak için hakk’el[5] yakin mertebesinde demeliyim) artık farklıdır. Eylemleri hakkında da düşünmeye başlar. Oysa o nasıl yaşayacağını bilemez. Bu durum yaşamayı öğrenme zorunluluğunu doğurur. Bu fark edişin öncesi var olan, birikmiş insan yaşamını alışkanlığın rahatlığıyla sürdürmektir. Fark edişin öncesine genellikle insanlar yaşamayı bilmek; hayatın tadını çıkarmak diyorlar. Sonrasında olup bitenler ise hayatın anlamı, insanın varlığını neye göre sürdüreceği yönünde bir arayıştır. Sonu bağlanmayla da bitebilecek bir arayıştır bu ve bu arayışla sanat başlar. Arayış biter mi diye düşünmemiz gerekebilir, bitmediğini deneyimleyip görsek de. O halde “yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir” sözünü bu bağlamda değerlendirebiliriz. İsmet Özel’in yazılarında sıkça geçen bir koyuyu hatırlayarak. Hayvanlar doğduklarında yaşam bilgisiyle, kendilerine yetecek bilgiyle doğarlar; sonra nasıl yaşayacakları sorun değildir. Ölüm karşısında şaşırmadıkları gibi nasıl yaşayacakları konusunda da tereddütleri yoktur. İnsan ise bunu öğrenmek zorundadır. İnsanların arasında doğduğu için insan olabilen, yalnızlık içerisinde ölmesi kaçınılmaz olan bu varlık, nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmeli ve bunu sonluluğunun bütün kışkırtmaları içinde yapmalı.
İçimizdeki potansiyel kötülük ya da ahlaksızlıktan kaynaklanmaz sanat; bunlarla başlatabilirsiniz. Şunu da söylemek gerekir: içimizdeki kötüyle iyiyi; hayattaki uyumsuzlukları bağdaştıramadığımız için sanata başvurmayız; asıl sonlu oluşumuzdur bizi çıldırtan ve çıldırmak hakkını bize veren; asıl varlık dünyasında görünmemiz, bunu kavrama girişimi; ölümümüzdür bizi rastgele eylemeden maksatlı eyleme zorlayan. Yeryüzündeki sonsuz karmaşa bir anda düzene girebilir, onu fark etmeyebiliriz de belki ya da bunun böyle olması –yüce olanla süfli olanın bir aradalığı– kendi sonluluğumuz karşısında nedir ki?
Mitos ve müzik
Müzik ise daha ayrıcalıklı bir yere sahip. İmgeler oyunu yok; ses gözümüzden yakalamaz bizi.
I
“Hakikatin hakikati müziksizdir.
Konuşma varsa uzaklık vardır; sessizlik varsa yakınlık vardır.” Ruzbahan Baqli[6]
Müziğe doğru ancak sessizliği bozarak gidebiliriz.
Başlangıçta başımıza gelen sessizliğe mahkûmiyetti. Yapmamız gereken kendi doğallığıyla ortaya çıkan, bir istekle şekillenen ses olmalı. Sonra sesin peşinden gidiyoruz; belirsiz, tarafımızdan bilinemez olan o yer yine bir sessizliktir. İki sessizlik arasında müzik vardır. Elbette önceki ile sonraki arasında dikkate değer bir ayrım var. İlk sessizliği biz bozmak isteriz; sesimizin çıkması, kendi varlığımızı duymak ve duyurmak arzusuyla başlar. Biz varızdır. Buradayızdır: Ve sesimiz çıkmaktadır. Görülebilmeli, fark edilmeli ve hesaba katılmalıyız, bunu istiyorum. Buradaki –ilk sessizlikteki hayatım – gözümde ancak dikkate değer bir iş yapmakla anlam bulacak, öyle bir şey olmalı ki bu bir sessizliği başlatsın yeniden; ancak bu defa o sessizlikte yitip gitmeyeyim; hesaba katılayım.[7] Hesaba katılabilmem için sessizliğe taşımam gereken hafızayı unutmamalıyım. Yapıp etmelerimi, az önce çıkardığım sesin kendisini demek istiyorum. Yankısını sürdürmek için değil, orada sessizlikte, hatırlamak için. Hatırlanmaya değer şeyler yapmadıkça zamanı doldurduğumu düşünemem.
II
Müziğin ses ve zamanla birlikte düşünülmesi gerektiği üzerinde duran Stravinsky zamanın psikolojik ve ontolojik ayrımına değinir. Buna bağlı olarak iki tür müzikten söz eder. Psikolojinin öne çıktığı eserlerde ifadenin, coşkunun, dolayısıyla çeşitliliğin ve zıtlıkların öne çıkacağını söyler. Zıtlıklar ise kolay ve çabuk etkileyen yapılara sahiptir. Ontolojik zamanlı müziğe ise genellikle benzerlik egemendir. Benzerlik etkisini uzun sürede gösterir. Bir tarafta Çok’luk ve zıtlıklar vardır; diğer yanda Bir ve tekrenklilik. Stravinsky, Çok ve Bir’in varlığının zorunlu olduğunu kabul ederek, çokluğu birliğe varmada araç olarak görür; bu hiyerarşinin bilincinde olan sanatçının tavrından yanadır. “Kendi payıma” der Stravinsky, “her zaman, benzerliklerle ilerlemenin zıtlıklarla ilerlemekten genellikle daha doyurucu olduğunu düşünmüşümdür. Müzik, çeşitliliğin baştan çıkarıcılığına kapılmadığı ölçüde güç kazanır. Su götürür zenginliklerde kaybettiklerini gerçek sağlamlıkta geri alır.”[8]
Bu ayrım gerçekten son derece önemli, bunlara Gadamer’in festival zamanıyla ilgili söylediklerini de ekleyerek bir sonuca varmaya çalışacağım.
III
Zamanın içi boştur, orada yalnız algılayan varlık vardır. Kendimizi zamanın içinde algılar, onu kendimizce oldurmaya kalkarız. Can sıkıntısında gözlendiği gibi bir şey yapamamaktan, zamanı dolduramamaktan ıstırap duyarız. Bunun yanında uğraşılarımız tarafından (ki birincil olarak bize ait değildirler) zamanın doldurulduğunu görürüz. İkinci durumda bir şey için fırsat kollarız, içini doldurmak için bir zamanın beklentisindeyizdir. Birinci durumda zaman geçip gitmelidir, diğerinde ise gelmelidir. Her iki zaman yaşantısının hedefi aynıdır: Zamanı “hiçbir şeyle” ya da “bir şeyle” doldurmak.
Burada doluluk sözcüğü üzerindeki vurgu anlamlıdır, üçüncü bir zaman yaşantısı festival örneğinde, sanat eserinde belirginlik kazanır. Festivalleşen zamandan söz edebiliriz; çünkü festival zamanı tutar, durdurur ve kendisiyle doldurur. Festival kutlamadır, müşterekliktir. Boş zamandır, tatildir. Yalnızlaşmayı kıran, katılan herkesi kendi içine dâhil eden zamandır. Ortada bir müştereklik, bir kutlama vardır; bu sadece katılanlar için geçerlidir, festival dışında kalan, kendini dışta bırakır; yalnızlığına, can sıkıntısına. Artık o zaman kendi uğraşıyla doldurulmalıdır. İlkellerde dönem ritüelleri, kutlamalar; dini inançlardaki zaman bölümlenmeleri; dolu bir zaman sunarlar, artık orada susabilir, çabalamayabiliriz; bu Varlık’a, bütünlüğe ulaşma çabasının hep susulan yönüdür. Bütün bunlar festival ve sanat, “kimsenin bir şey söylemediği konularda insanların toplanmasıdır.”[9]
O halde gerçekte bir sanat eseri (burada müzik, özellikle müzik) bize dolu bir zaman sunar. Tek şart ona katılmaktır, onun izinden gitmektir. Burada olan ya da anılarda olan değil; kendi getirdikleriyle zamanı dolduran müzik. Bu mümkün. Tıpkı festival zamanında, kutlama anlarında olduğu gibi.
IV
Zaman karşısında sanatın durumu, kozmik, ölçülebilir olanı tutmakla açıklanabilir, ya da kozmik zamanın dışına taşmakla. Sanat eseri için geçmiş ve gelecek ayrımı yoktur, “şimdi” ise geçmiş zamanla geleceğin yoğunlaşarak toplandığı bir andır; tüm zamanlar buradadır. Yaşanan zaman, ne psikolojik ne de kozmiktir. İçini doldurmak, ona egemen olmak da değil, bu ontolojik zaman yaşantısıdır.
Bana kalırsa müzik eserlerini Stravinsky’in yaptığı ayrımdan hareketle üçe ayırabiliriz. Zamanı doldurma, zaman içinde varolma biçimlerine bağlı kalarak. O iki zamandan söz ediyordu, Stravinsky’nin ayrımları iki grupta toplanabilir: zıtlık, çeşitlilik, coşku, Çok’luk gibi ifadelerin dışavurumu, buna koşut ilerleyen psikolojik zaman ve psikolojik zamanda yaşantılanan müzik.(Rembetikoları, Çingene müziklerini, Türkülerimizi hatırlıyorum) Diğeri ise benzerlik, tekrenklilik, Bir’lik üzerinde işleyen; kalıcı ve uzun sürede yaşantılanabilenin dışavurumu, ontolojik zaman; bunda gerçekleşen müzik. (İlk akla gelen Mevlevi Ayinleri. Bunu Tanburi Cemil Bey’in eserleriyle örneklendirmeye çalışacağım. Onda, müzik hem psikolojinin hem de ontolojik duyarlılığın yansımasıdır.) Biz buna kozmik zamanın müziğini de katabiliriz; bu herhalde bizde olanı gözümüzde daha anlaşılır, görünür kılmayacak olanın (dolayısıyla psikolojik değil); bizi yine burada tutan ve hatta duygularımızın üstünü açarak değil örterek (bu durumda da ontolojik değil) bayağılaştıran müzik olabilir. (Alışveriş ve bağayı eğlencelerin müziği, anlık, orada olan için; tüketmek için. Bir imgeye denk gelmez bu müzikler, yani bir anıya; görüntüyü verse bile bir değerle karşılık bulmaz görüntü, görüntü/imge değersizdir.)
V
“İnsanın kendi seçtiği ahenk ile benimsediği düşünce arasında bir rabıta olduğu kabul edilebilir. Ahenk en bariz biçimiyle insanın musiki ile olan münasebetinden neş’et eder. (…) basit gözlemlerle anlaşılacaktır ki, insanın bağlı olduğu ahenk hangi seviyede ise o insanın düşünme seviyesi de aynı seviye çevresindedir.” [İsmet Özel, Zor Zamanda Konuşmak]
Ahenkle kurduğumuz bağın önemini kavramışsak, o halde Osmanlı ve Türk modernleşmesinde ses üzerinden yapacağımız dikkatli okuma bize nerede ve ne düzeyde bir hayat sürdüğümüz konusunda açık fikirler sağlayacaktır. Osmanlı modernleşme hareketleri içerisinde musikinin ayrıcalıklı yeri, elbette onun direnciyle ilgilidir. II. Mahmut döneminde ve sonraki dönemlerde geleneksel Osmanlı/Türk müziğinin varlığını sürdürmesi hep bir şeylere rağmen olmuştur; II. Abdülhamit döneminde ise saraydan ilgi görmemiştir.[10] Abdülhamit “doğrusu” diyordu “alaturka musikiden hoşlanmam. İnsana uyku getirir. Alafranga musikiyi tercih ederim. Hem size bir şey söyleyeyim Alaturka dediğiniz makamlar Türklere ait değildir.”[11] Benim bu yazıda asıl üstünde durmak istediğim Tanburi Cemil Bey, döneminde anlaşılmadığı gibi Cumhuriyet döneminde de anlaşılmamıştır. “Anlamak” kavramını vurgulayarak Batı medeniyeti karşısında sürekli yaptığımız karşılaştırmaların dışına çıkmamız gerektiğini düşünüyorum. Karşılaştırma nerede durduğumuzu, neye yaklaştığımızı gösterir; ama kendimizi ya da anlamaya çalıştığımız her neyse onu bize anlatmaz, anlamış olmayız karşılaştırma yaparak.[12]
Tanburi Cemil’in sanatıyla vardığı düzey, elde ettiği sonuçlar Osmanlı’nın son dönemlerindeki en büyük ve en ciddi gelişme sayılabilir. Batı karşısında hiç de umarsız değildi, Batı müziğini anlamaya çalışıyor, dinliyor ve etkileniyordu. Doğduğu kültürün birikimini edinmişti; üstelik meseleyi öyle özünden yakalamıştı ki hayatın tüm seslerine dikkat kesiliyor; aşçıbaşının kavalını, bir bahçıvanın bağlamasını; Çingenelerin müziğini dinlemekten geri kalmıyordu.[13] Bütün etkilenmelerin orijinal birleşimi (bir sentez düşüncesine kapılmamalıyız burada) Tanburi Cemil’in hayatla temasının derinliği, tüm soylu sanatçılarda görüldüğü üzere kendi nizamının peşinden gitmesiyle açıklanabilir. Eğer Tanburi Cemil Bey’in ortaya koyduğu ahenkle bağ kurmuş olsaydık modernleşme dönemimizin felsefesini de yapabilirdik. Ama şimdiye kadar hangi isim üzerinde sıkılmadan, hemen bir diğerine geçmeden derinlikli değerlendirme yaptık ki? Batılı ustaları dile dolayıp belli bir yaşa kadar züppelik yapmak imtiyazı bu topraklarda herkesin hakkıdır (modernleşmemizden kaynaklanan doğal hak) ancak ömür boyu sözü kendimize getirmeden bunu yapabilir miyiz? Refik Fersan, hocası Cemil Bey’le İsviçre’ye giderken vedalaşmasında kendisine şunları söylediğini kaydetmiş:
─ “Refik Beyefendi” dedi, “Size bir istirhamım var. Kabul edeceğinize söz verin! Arzedeyim…”
─ “Emredin, söz veriyorum.”
─ “Şimdiye kadar Avrupa’ya giden birçok tanıdıklarım konservatuvarlara iki-üç sene devam ettiler, yalan-yanlış bir diploma ile döndükleri zaman san’atkarı oldukları sazlarını ellerine almadıkları gibi, musikimizin mevcudiyetini inkâr edip kıymetsiz gibi gösterdiler. Ben, buna birkaç kere teessüfle şahid oldum. Sizden istirhamım şudur: Sazınızı birlikte götürün, onunla hergün meşgul olun ve konservatuvarlara katiyen girmeyin. Sazınız, milli musikimizi ifade eden yegâne alettir. Yalnız sazınızla meşgul olun. Avdetinizde çok hürmet ettiğim, velinimet olarak tanıdığım bir ailenin evladı olan sizin gibi asil ve kıymetli bir talebemden mahrum kalmak diğerlerine benzemez, beni çok mütessir eder…”[14]
Refik Fersan’ın ölümü düşünüldüğünde Cumhuriyet devrinin ahenkle kurduğu bağ da zayıf, kişiliksizdir. Uzun yıllar ve maalesef hala tartışmalarda soru işaretini daha temel sorular üzerine koyabilmiş değiliz.[15]
VI
İnsanlar çoğunlukla bazı görüntüler (imgeler) ve ruh durumları arasından müziği dinlerler. Anton Webern, müziksel düşünceden söz açarak, müziğin bu şekilde dinlemenin anlamak olmadığını belirtir. Doğrusu müzik yazılarının söylediğiyle müziğin söylediği genel olarak birbirini tutar; belirli tek örnekler üzerinden kavramanın güçlüğüyle karşılaşırız. Böyle olmasaydı, Goethe, Schopenhaur ve Nietzsche’nin yanıldığını söyleyemezdi A. Webern. “Pek az kişinin müziksel düşünceyi kavrayabildiğini görmek şaşırtıcıdır. (…) Schopenhaur daha önce hiç söylenmemiş düşünceler ortaya atmıştır müzik hakkında, buna rağmen mümkün olan en saçma sonuca varmıştır; Rossoni’yi Mozart’a tercih etmiştir! (…) Aynı şekilde Goethe –kimi beğeniyordu? Zelter’i! Schubert Goethe’ye ‘Erl-King’ adlı eserini göndermişti, Goethe ise ona bakmamıştı bile. (…) Öte yandan Nietzsche’nin Wagner’e olan ilgisi müziksel değil entelektüel ve felsefi idi. ‘Parsifal’ adlı eseriyle Wagner değişik bir ruhsal alana dalmış, Nietzcshe’yse bundan hoşlanmamıştı. …(o da buna karşılık Wagner’in yerine başka birini buldu) böylelikle Bizet’yi gördü.”[16]
Bu paragraf bana cesaret vermiyor değil, müzik ve hatta genel olarak sanat böyle bir şeydir. Ben yine de Schopenhaur’ların yanında yer alıyorum.
Müzik psikolojik düzlemde imgelerle doludur; ontolojik düzlemde ise araya mitos girer, girmelidir. İmgeler, ancak bir öyküye eklemlendiklerinde değer kazanır, öykü gözü aştığımız noktada başlar, görüntünün ardına varmalıyız. Bu da esrik bir dalışla, Dionysosçu yönümüzle, “aşk”la ve vecd haliyle mümkündür. Nietzsche mitos’un üzerinde önemle durur, Hıristiyan soyut ahlakının karşısına mitosları çıkarmaya çalışır. Gerekçeleri şu pasajda yer alıyor: “Şimdi, bunun yanına soyut, mitler olmadan yönetilen insanı, soyut eğitimi, soyut ahlakı, soyut hukuku, soyut devleti koyalım. Sanatsal hayal gücünün kuralsız, hiçbir yerli mitos tarafından dizginlenmemiş, başıboş dolaşmasını gözümüzün önüne getirelim: sabit ve kutsal ilk-yurdu olmayan, her türlü olanağı tüketmeye ve tüm kültürlerden perişan bir biçimde beslenmeye mahkûm bir kültür düşünelim – işte budur günümüz, mitosu yok etmeye yönelik Sokratesçi kültürün bir sonucu olarak. Ve şimdi mitleri olmayan insan, sürekli acıkarak, tüm geçmişlerin arasında duruyor ve kazarak ve eşeleyerek, en uzak antik çağlarda da onları bulmak için toprağı kazdığı kökleri arıyor. Doyumsuz modern kültürün muazzam tarihsel gereksinimi, başka sayısız kültürü etrafına toplayışı, tüketen tanımak isteyişi, mitosun, mitsel vatanın yitirilişine, mitsel ana karnının yitirilişine işaret etmiyorsa, başka neye işaret ediyor?[17] Nietzsche’nin trajik anlayışı Apollon ve Dionysos’un bir aradalığından doğan, hayat karşısında “evet”in ve “hayır”ın aynı anda yaşanmasından kaynaklanır. Trajedi aşılması olanaksız bir durum olarak karşımıza çıkar. Bizde eskilerin tabiriyle “kevn ü fesad” dünyasında trajedi hep vardır, onu ancak bütün bu oluşların, bozuluşların ardındaki birlikle aşabiliriz. Bu nedende İslam sanatında trajediyle karşılaşılmaz, hissedilmeyen bir şey olarak değil, aşılması gereken bir durum olarak algılanır ve sanata yansıtılmaz. Sanat vecd anının, varlıkla bütünleşmenin tezahürü olduğu sürece (Dionysosçu), zıtlıklar anlaşılmaz olmaktan çıkar.[18] Fakat burada bizi ilgilendiren trajedi konusunda bilinenlerin tekrarı değil, mitos ve müziğin kavranmasıdır.
İmgeye düşkünlüğümüz öyküyü yitirişimizle alakalıdır. Düşkünlük, çünkü ortada mitos yokmuş gibi yapıyoruz; Türk modernleşmesinin kendini gösterme biçimi bundan bağımsız düşünülemez. Nietzsche’nin sabit ve kutsal ilk-yurdu olmayan dediği insanlık durumu bizde iğreti, zorlama bir anlayış/anlayışsızlığın ürünü olarak ortaya çıktı. Modernleşmemiz Tanpınar’ın Doğu’nun vaktinden evvel buldu, dediği birlik anlayışına, mutlak’ın bütünlüğüne rağmen ve karşı gerçekleşmiştir. Bizim mitosumuz bezm-i elesttir.[19] Ben bu öykünün/mitosun inananıyım.
VII
(Blind) Willie Johnson’dan Tom Waits’e, Bob Dylan’a, The Animals’a; Flamenko’ya; Los Lobos’a, Buena Vista Social Clup’a, Rembetikolara; Çingenelere, balkan müziklerine, Edith Piaf’a, türkülerimize;(Selma Ağat, Bahtiyar Bektaş, İbrahim Terzi, Mahzuni Şerif, Âşık Veysel…), giderek dünyanın tüm seslerine titreşimlerine[20] kulak kesildiğimde Tanburi Cemil Bey’i zaten dinliyordum. Ortaya çıkan tablo çelişik ve karışık görünüyor; oysa Mevlevi ayinleri ile Tanburi Cemil’in müziği her şeyin ardındaki Bir’liği işaret ederek renksizliğe, sessizliğe beni ulaştırabiliyor.
Müzik müsekkinler gibi hissedişlerimizdeki gerilimi azaltan, kimi zaman artıran özelliğiyle gözümde fazlasıyla önemli. Yazı boyunca açık ya da gizli bu durumun sebeplerini göstermeye çalıştım. Şimdiyse Cemil Bey’in kimi eserleri ve icraları üzerine doğaçlamalara geçebilirim.
[1] Kalem şuarasından. Türküleri, Yunus ilahilerini harika okurdu. Biz onu dinlemekten müthiş bir haz duyardık. Kendisine uzun, sıhhatli bir ömür dilerim.
[2] Iris Murdoch, Ateş ve Güneş, s. 74, 78 ve 79’dan. Ayrıntı Yay., 2008, İstanbul.
[3] Hans-Georg Gadamer, Güzelin Güncelliği, Çizgi Kitabevi, Ocak 2005, Konya.
[4] “Papazın çağrısındaki bilgelik gönlüne dokunmamıştı. Kendi bilgeliğini başkalarından uzakta öğrenmekti yazgısı ya da başkalarının bilgeliğini yeryüzünün tuzakları arasında tek başına dolaşarak öğrenmek” James Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’nden.
[5] Sufiler aydınlanmayı üç menzilde açıklarlar: İlm’el yakin, ayn’el yakin ve hakk’el yakin. Meşhur ateş sembolüyle örneklendirildiğinde ilm’el yakin, ateşi, onu tarif edildiği şekliyle duyarak bilmedir. Ayn’el yakin’e ise ateşin ışığını görünce varılır; hakk’el yakin mertebesi ise ateşte yanıp kül olmakla elde edilir. Sanat en üst düzeyine vardığında, sanatçı bir ateşin ortasında konuşmaktadır. Bkz. Lale Bahtiyar, SUFİ –tasavvufi arayışın dışavurumu-, İz Yay., 2006, İstanbul.
[6] Ruzbahan Baqli gerçek bir üstat, onun müzik hakkında nasıl düşündüğüyle ilgili bir bilgiye S. Hüseyin Nasr’ın İslam Sanatı ve Maveviyatı’ndan (s. 192-206) ulaşmak mümkün. İnsan Yay. 1992 İstanbul. Ben yukarıdaki iki cümlenin geçtiği pasajdan bir miktar daha aktarmakla yetineyim: “İlahi Aşk’ın ziyaret edilmesinde, dinleyici ve icracı bir olur. Sevgililerin yolunun hakikatine müzik eşlik eder, fakat hakikatin hakikati müziksizdir. Manevi müzik, söylevden(hitap) ve onun olmadığı yerde de güzelden(cemal) neşet eder. Konuşma varsa uzaklık vardır; sessizlik varsa yakınlık vardır. İşitme olduğu müddetçe, cahillik(bihaber) vardır ve cahillik ikilikte bulunur.”
[7] Hüseyin Akın, bir gün bana; öykünün nereye varabileceğini sormuştu. Beklemediğim bu soruydu, ister istemez cevapsız bıraktım; ama şiirin “sessizliğe vardığını” söylemişti o. En azından istenen bir şeydi bu. Esasında sanat eserlerinin tamamı sessizliğin içinde durmak, oraya varmak ister. Müzikte bu çok belirgindir. Şu iki dizeyi de anımsamış olalım:
“Susunca tam şurama geliyor akranım olup
Konuşunca nasıl da boyumu geçiyor hayat” (Hüseyin Akın)
[8] İgor Stravinsky, Müziğin Poetikası, Pan Yay., Çev. Cem Taylan, 2004, İstanbul.
[9] Gadamer, age. Sayfa numaraları vermedim, ama özellikle eserin üçüncü bölümünden yararlandığımı, kendi metnime uygun bir özetleme yapmakla yetindiğimi söyleyebilirim.
[10] Bu konuyla ilgili olarak Mes’ud Cemil’in Tanburi Cemil’in Hayatı adlı eserinin VIII. Bölümüne bakılabilir.
[11] Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, s. 142, Pan Yay., Haziran 2008, İstanbul.
[12] Harold G. Hagopian, “Tanburi Cemil Bey’in Türk müziğindeki yeri J.S. Bach’ın Batı müziğindekine çok benzer” diyor (Orfeon Record kayıtları, Traditional Crossroads Tanburi Cemil Bey vol. I, II-III, IV-V; CD’lerdeki kitapçıklar H. G. Hagopian tarafından notlandırılmış); Leopold Godowsky, Muscha Elman gibi isimler de Şerif Muhittin Targan’ın udunu Paganini’nin kemanına eş göstermişlerdi. (Şerif Muhittin Targan, Kaf Müzik) bunlar elbette batılılarca yapılan, sanatçının önemini vurgulamaya dönük mukayeseler. Bizler ise “anlam”ı göz ardı ederek düz bir karşılaşmaya alışkınız. Batı resim sanatı ile hat, minyatür sanatlarının mukayesesi; batı sanatındaki gerçekçiliğin bir benzerini bizde bulma çabaları vesaire… Bu konularda fazlasıyla enerji kaybedilmiş, ancak yine sağlam bir bakış açısına uzun süre varılamamıştır.
[13] Mes’ud Cemil, babası Tanburi Cemil’in bir gün evlerinin önünden geçen dilencinin söylediği türküyü, adamın peşinden koşarak Hamparsum notasıyla nasıl yazdığı keyifle anlatır. (Mes’ud Cemil, age. s. 116) Tanburi Cemil Bey’in bu ilgisinin bir benzerini Bela Bartok’da bulmak mümkün. İhsan Özgen iki sanatçı arasındaki benzerliğe de dikkat çekiyor. Bizde halk müziğine ilk sağlam yöneliş Cemil Bey’le başlar. Sonraki yıllarda halka yöneliş adıyla gerçekleştirilen çalışmaların beklenen sonuçları vermemesi de bir yanlış anlamanın ürünü değilse nedir? (bu konuda bkz. Bela Batok, Panel Bildirileri/10 Aralık 1996, Pan Yay., Ağustos 2000. İhsan Özgen [Anatolia], Ege ve Balkan Dansları, Kalan Müzik)
[14] Refik Fersan’ın günlüğü elimin altında yok, bu alıntıyı onun eserlerinden oluşan albümün kitapçığından aktardım: Refik Fersan, Türk Bestekârları Serisi, Sony Müzik, 2001.
[15] “Bir musiki türü taşıdığı musiki değerleriyle savunulabilir ancak; Atatürk’ün sevdiği şarkılarla, türkülerle değil. Köklü bir musiki geleneğinin devlet adamalarının iradesine ve zevkine sığmaya çalışması o musikinin kendini küçümsemesi demektir. (…) Musiki tartışmalarının göndergesi Atatürk, devrimler ve devlet olmamalıdır artık. Musikinin kendi zemininde ve yalnız bu zeminde yürümenin zamanıdır. Hiçbir büyük devlet adamı, hiçbir büyük sanatçıdan daha büyük değildir.” Bülent Aksoy, age. s.178-179.
[16] Anton Webern, Yeni Müziğe Doğru, çev. Ali Bucak, s. 18, Pan Yay., Mart 1998.
[17] Friedrich Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu, s. 148. İthaki Yayınları, çev. Mustafa Tüzel, 2005, İstanbul.
[18] Bu konuyla ilgili şu esere bakılabilir: Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yayınları, 1995.
[19] Bir ayet olduğunu biliyorum (Araf Suresi 172). Bununla birlikte Âdem ile Havva kıssası yeryüzündeki serüvenimiz hakkında inananlar için olduğu kadar inanmayanlar için de önemli bilgiler içerir. Burada ne arıyoruz?
[20] Açık Radyonun pek sevdiğim mottosu.
Ütopyalar Güzeldir! 